解读文艺复兴之后两百年间的美术

Arnaud H.


【正见网2020年09月09日】

灿烂辉煌的文艺复兴可谓是西方艺术史上最为重要的一个时期了,其影响之深远,犹如历史篇章里的黄钟大吕,震古烁今。本次人类文明中的美术在文艺复兴时期走向成熟,并对其后两百年的西方艺术有着直接的影响。但从历史的角度来看,文艺复兴之后的两百年却是各类相生相克因素处于激烈而又微妙的冲突下,阴阳平衡被逐步打破的阶段,所涉及因素之庞杂、其背后范围之深远,绝非笔者一两篇文章所能讲得清楚的。因此,本文只是根据个人粗浅的理解,从几个方面简单地谈一谈当时西方美术的大致情况,以及这段历史带给人的一些启示。

意识与物质

艺术作为一种思想性很强的门类,其本身与意识、理念之类的因素联系密切。绘画、雕塑等艺术形式往往都是先有一个艺术理念,再通过艺术技法的合理运用,以具体的物质材料将其表现出来。这一过程与唯物主义所推崇的“物质决定意识”的论点恰恰相反。事实上,一个人做什么,都是靠他的思想意识控制自己的物质身体去行动,他的思想意识才是起决定作用的。

当然,现今无论是科学界还是哲学界,都早已能证明意识本身就是一种物质了,这两者之间其实并不是一种相互对立的关系。只是由于中国读者在学校里都学过唯物主义理论,所以为了破除这种谬误的观念,我们先假设性地把两者分割开来看。

在中文的艺术史论类文章里,最常见的学术研究一般都习惯于把艺术与经济学挂钩,让人误以为中国的艺术研究者都是经济学家。这是源于唯物主义“物质决定论”的延伸观点,即“经济基础决定论”,用大白话讲就是从古到今有钱就能决定一切。从历史的角度来看,这套理论与近代的秘密结社以及社会金融秩序关系密切,但由于不是本文所讨论的中心,这里不多作评述,只是从表面浅显的道理上简单地谈一谈。

那么有钱能不能决定一切呢?且不谈今天的经济社会里都不乏藐视金钱之辈,在几个世纪以前的很多国家,一个普通人中的富商,无论有多少钱,如果他不是贵族或者僧侣阶层,在上层社会都是没有话语权的。

为什么?因为这里起决定作用的是人的思想观念而不是金钱这种物质。古人的群体意识认为那是天经地义的事情:不能因为一个人有钱就能与僧侣——遵循神佛教导的修行群体,或者王公贵族——君权神授群体,拥有同等的话语权。归根结底,都是源于人对神的敬仰。

同样道理,要想研究艺术,尤其是史上宗教信仰占文明主导地位时期的艺术,不搞清楚各类相应的思想观念,是难以明确艺术的发展轨迹的。历史上的不少艺术作品都能体现其背后所隐含的信仰、理念和艺术观。从世间低维的位置看,人类艺术的发展也是各种意识相互交锋的展现,而意识本身是活的、有灵性的。艺术作品中的思想理念与表现它们的物质材料就像是一体两面的关系。从这个角度来讲,意识与物质又是统一的。下面,我们就具体谈一谈这些因素在美术史上的部分展现。

主题禁令

文艺复兴的结束时间在学术界并没有一个统一的定论,但一般都认为从十七世纪开始就已经不属于文艺复兴时期了。所以我们暂时将文艺复兴之后的两百年理解为一个概括的数字,即十七、十八世纪这样一个大的范围。

这一时期最明显的特点,就是不同国家和地区对艺术题材的选择所呈现出的巨大区别。这种差异源于十六世纪的宗教改革对艺术产生的影响。相对于原有的天主教,新教由于教义上的分歧对艺术的态度与过去的传统大相径庭。

为了避免名词上的混淆,需要特别指出的是,汉语圈民间普遍用“基督教”一词直接称呼新教,这种叫法其实是错误的。基督教(Christianity)是一个整体的宗教概念,其中包含了天主教、东正教、新教等诸多分支派别,有两千年的历史。而新教(Protestantism),也就是很多中国人所称呼的“基督教”,是十六世纪西方宗教改革后所建立的一个基督教分支,成立时间距今将近五百年,两者完全不是同一概念。

新教强烈反对偶像和圣像崇拜,它与天主教对“偶像崇拜”的解读不同,让很多艺术作品直接被判了死刑。首当其冲的就是具有三维空间属性的雕塑。教堂里那些耶稣、圣玛利亚和圣徒们的雕像很容易被定义为偶像崇拜,这一点激起不少狂热的新教徒冲入教堂,从毁坏塑像、铲除浮雕发展到砸碎玻璃花窗、焚烧绘画。因为对很多新教徒而言,上帝的神性无需通过符号或图像显示,一切炫耀浮华都会起到负面作用,所以不能留存。因此,我们今天看到的新教教堂很多都被粉刷得白白净净,里面没有绘画或雕塑,并将一切装饰因素减到最少,力求简洁。

图例:1566年,加尔文派的新教徒正在毁坏安特卫普圣母主教座堂中的雕像与宗教画,图为弗拉芒版画家霍根贝格(Frans Hogenberg)所绘制。

由于文艺复兴及其之前的美术都是以宗教绘画、雕塑为主,历代艺术家们所积累的创作经验、艺术理论主要也都集中在如何描绘神与圣徒这些方面。但自从十六世纪中后期的“破坏圣像运动”出现后,在新教控制的国家和地区,美术工作者们不得不抛弃传统的主流题材,转而寻找一些世俗或边缘题材的订单来养家糊口。不过,由于这些作品大多缺乏思想性,再加上原有的艺术理论被“自废武功”,导致很多新教国家和地区的美术迅速没落。比如在丢勒(Albrecht Durer,德国画家,1471年 - 1528年)与荷尔拜因(Hans Holbein the Younger,德国画家,约1497年 - 1543年)的时代之后,他们国家其他美术家的名字出现在艺术史书上的频率明显降到了低谷。

新教国家中相对“安全”度过这场艺术转型危机的地方是尼德兰。因为早期弗拉芒画派(Flemish Primitives)在绘制宗教祭坛画时有刻画大量细节的传统。为了使作品里表现的故事情景显得真实,画家们不仅在画中的主体人物身上精雕细刻,而且还会用非凡的耐心与精湛的技法描绘所有出现在作品里的花草树木、静物景观、飞禽走兽等一切形象。这样一来,那片地区的艺术家们对这些动植物等各类形象都做过专门系统的研究。因此,当新教不允许艺术家表现天主教的传统题材时,静物、风景、肖像、风俗画等题材便能支撑着荷兰的艺术家们蹒跚前行。

然而,这种权宜之计也只能在一定的时期内维持当地艺术有限的活力与艺术市场短暂繁荣的表象,这种情况在十七世纪得以体现。由于新教禁令,艺术家们不得不回避那些神圣主题,包括古希腊神话题材也受到牵连,而只能在民俗、静物、肖像等不需要太多思想性的题材里钻研,这让艺术在许多人心目中贬值成了纯粹的商品。

在全民信神的年代,人们面对表现神或圣徒的艺术作品时,都会慎重、尊崇地对待;而一旦大量艺术作品与这种神圣脱离关系时,艺术就成了人手中的玩物,人可以随意地去“玩艺术”,毫无思想压力地任意改变传统,使审美时尚迅速变换。艺术家们根据不断变化的新潮流纷纷改变美术技法,以各种表面风格的创新来弥补作品思想性的欠缺,导致艺术潮流逐渐显得肤浅和表面化。艺术家也慢慢失去了文艺复兴三杰时代的高尚地位,被大众视作纯粹的手艺人或刷颜料的工匠。

当然,一切也不都是绝对的。在当时的荷兰也能看到少量表现神和圣徒的美术作品——毕竟总会有人喜爱这类主题,比如伦勃朗(Rembrandt)就画过一些宗教题材的画。在商业强盛的时代,新教禁令也不是那么严格和绝对,因为荷兰仍然有一部分居民悄悄信奉天主教,这种题材的私人收藏并不会导致多大的危险,但大部分艺术家仍然选择避开这一领域。

在中国出版的一些艺术史书籍中,很多都写着当时的荷兰画家们不画宗教与神话题材,是他们勇于摆脱传统宗教主题禁锢、追求自由的结果。实乃谬之千里。十六、十七世纪,宗教信仰仍在欧洲人的思想中占据主导地位,画家们都是为了顺应其教派的宗教要求才这样做的。由于中国的美术教科书是以唯物主义历史观为基点,有意无视一切在漫长历史上主导人类思想的信仰、神学因素,所以才会得出与事实完全相反的结论。

十七世纪的 “荷兰黄金时代”(Dutch Golden Age)经济发达,艺术品市场兴盛,所产出的绘画作品数以百万计,却没有造就出多少一流的艺术大师来。今天人们所熟知的伦勃朗、维米尔(Johannes Vermeer)等艺术家在当年并不受推崇,甚至一度处境贫困,难以为生。从史书中可以看到,那几十年短暂的繁荣时期过去后,荷兰的美术就走向了没落。

习惯于从经济角度看待历史的人会认为荷兰美术的垮掉是由于后来国力衰退造成的。诚然,艺术的发展确实需要一定程度的经济支持,但经济却不是决定性因素。史上以新教为主的国家里从来都不乏强国,比如号称“日不落”的大英帝国、成为超级大国的美利坚合众国,但总体来说都没有在美术史上留下多少浓墨重彩的篇章。

不论人怎么想,事实胜于雄辩。禁止艺术表现神,其实就是在阉割艺术最主要的部分,破坏艺术的根本,势必会造成艺术逐步走向败落。从文化角度看,假如所有美术作品都不表现神,人们就难以知道神的形像,即使有语言文字上的描述,那与看到具体图像还是有很大区别的,这部分文化就会出现视觉概念上的缺漏。人类的历史是有神照看的,神也不会让禁止画神地区的艺术长盛不衰。

相对与相合

在美术创作题材方面,天主教与新教的态度截然相反,这与历史有关。自文明伊始,人类就不断通过美术作品去表现对神的崇敬和对天国的向往。中世纪基督教在欧洲占据主导思想时,教会就利用美术作品向大量不识字的人宣讲教义,取得了很好的效果,因此一直鼓励艺术家表现神圣题材。

不仅如此,美术作品还在一些通过祈祷和默想来修行的基督教宗派里扮演着帮助修士进入修炼状态的角色,(详情请见《从一段艺术史看人类思想的变迁》)有的修会甚至还要求艺术家在美术技法上对此作出一些专业的调整。

例如十二世纪,天主教的熙笃会(Cistercians)发现在祷告时,偏黑白类单色可以帮助修士消除杂念,因此开始要求一些教堂和修道院把彩色玻璃花窗做成单色的,以减少感官刺激,让人更加专注于修行。

这种做法逐渐蔓延到其他修会,以至于在一定范围内形成习俗。从十三世纪中期开始,浅灰色的花窗在一些地区便成为了时尚;而到了十五世纪,北方已能时常看到一种流行的做法:一些宗派的修士们会在每年四十天的大斋期间将朴素无色的布匹铺在彩色祭坛上遮挡;如果祭坛画是三联的,便无需外物遮挡,因为三联画的左右两边可像两扇门一样关上,遮住中间彩色的主画,而在关闭的那一面则会要求画家绘制两幅单色的图,其灰色在专业上被称作“Grisaille”。


图例:波尔蒂纳里三联祭坛画(Portinari Altarpiece)关上的样子,关闭面以单色完成,作者为弗拉芒画家凡·德·高斯(Hugo van der Goes),板上油画,祭坛画打开后为253厘米×586厘米,约作于1475年。

宗教改革与新教出现后,信仰的波动影响到了方方面面,也包括美术。不同于文艺复兴盛期各类艺术思想、技法风格层出不穷的拓展状态,艺术的发展在相生相克的因素中越来越体现出不同阵营各自收紧与统合的趋势。而当各方面的力量都在寻求收紧时,不同因素的对立就体现得越来越明显。

我们看到,印刷术的普及促进了书籍出版与文化发展,可是宗教机构的图书检查制度又销毁了大量书籍;天主教愿意把一切传统艺术元素都纳入教堂,而新教以反对偶像崇拜为由把教堂里的美术因素削减到最少;宗教力量加紧打压反宗教势力,但崇尚科学研究的反抗势力却日益强盛;在宗教内部,天主教以异端为名处死了不少新教教徒,而新教统治区也以火刑对天主教徒还以颜色……

在这复杂的时代背景下,特伦托会议(Council of Trent,1545年 - 1563年)后,针对艺术界在文艺复兴时期所出现的滥用宗教主题的乱象,天主教会决定对宗教图像的形式与内容进行严格规范,要求艺术家描绘宗教主题时应呈现庄严的场景,并在作品中表达出神圣的感情。

随着十六世纪下半叶宗教战争的白热化,天主教与新教在对美术的态度上也向两极化发展。新教反对天主教会的腐败与奢华,因此在艺术上主张简朴,并且严禁各类可能涉及偶像崇拜的主题。而新教所反对的,却正好是天主教所支持的,因为天主教并不认为千年来艺术界描绘神的一贯传统就是偶像崇拜。在这方面早有经验的罗马教廷便把资金投入到有才华的艺术家那里,让他们以无比灿烂的视觉艺术来描绘天堂的壮丽,把天主教的大教堂装饰成令人叹为观止的艺术殿堂,借此吸引大众皈依。

由于和文艺复兴时期艺术作品强调静谧、均衡的风格区别较大,令人耳目一新,从十六世纪末开始,这种气势宏大、富于动感的艺术便从罗马、威尼斯、佛罗伦萨等地迅速遍及欧洲,后人称它为“巴洛克”(Baroque)。很快,整个艺术领域,包括绘画、音乐、建筑、装饰艺术等各方面都开始充满了运动、变化与恢宏气势,这种趋势在十七世纪的欧洲进入全盛时期。

图例:《神意的胜利》( The Triumph of Divine Providence),穹顶湿壁画,作者:科尔托纳(Pietro da Cortona),1400厘米×2400厘米,作于1632年 - 1639年,现存于罗马巴贝里尼宫大厅。艺术家将建筑、雕塑与绘画等诸多因素集于一体,作品极具巴洛克美术风格。

同时与巴洛克相对应的,还有一种主要的艺术风格,就是继承文艺复兴美学观的古典主义(Classicism)风格。这种艺术品味原本就一直存在,尤其在法国的路易十三(Louis XIII)、路易十四(Louis XIV)时期得到了王室的扶持。古典主义美术以古希腊、古罗马艺术为典范,崇尚理性,遵循规范,在典雅、和谐的艺术中寻求真理。

同十七世纪欧洲各国的君主一样,法国的统治者们在国力上升时期也希望借助艺术的宣传力量,来彰显他们的权威。以天主教为国教的法兰西在美术上没有新教国家的那些禁忌,同时法国从弗朗索瓦一世(Francois Ier)开始就早已形成了发展艺术的国家传统,因此法国王室不断投入资金,依靠艺术的感染力来巩固人们头脑中“君权神授”的思想。


图例: 法国古典主义画家尚拜涅(Philippe de Champaigne)的《摩西与十诫》(Moise et les Dix Commandements),布面油画,92厘米×75厘米,完成于1648年。

正如法国在美术上所承载的文化使命那样,1648年,王家绘画与雕塑学院(Academie royale de peinture et de sculpture)的建立奠定了此后三个世纪法国在西方美术界的领先地位。法国的美术学院并非史上最早的美院,但却是在强盛的国力与合适的时机下建立起来的,让西方艺术的中心逐渐从意大利转向了法国。艺术学院制度的推广其实也是走回了西方史前文明中艺术的学术化承传之路。法国美院在发展过程中非常注重学术研究,提出的艺术理论日趋成熟,因此受到各国的重视。

当时作为另一个艺术繁荣地区的荷兰虽然美术经济发达,但在当地盛行一时的风俗画终究显得不够高雅,缺乏深度,很快便如潮水般消退。非常依赖市场经济的荷兰美术有一个很突出的问题,就是没有形成牢固的学术体系,缺乏有影响力的美术理论专著,造成美术上的学术性不足。艺术终究是一门精神性很强的学科,光靠经济基础还是不够的。

南边的佛兰德斯等地原本与荷兰都属于尼德兰,从1556年开始被西班牙统治。1581年,北部七省独立为荷兰共和国后,南部剩下的地区仍然由信天主教的西班牙统治。因此在十七世纪,两边艺术的发展便分道扬镳。不同于荷兰画家,不论是来自安特卫普的鲁本斯(Peter Paul Rubens)还是来自布鲁塞尔的尚拜涅(Philippe de Champaigne,1629年转籍法国),他们作画时完全无需考虑新教禁令,只管全身心地用高超的技艺在作品中表达对神的崇敬。事实证明,艺术只有表现神才会兴盛,而神也会赐福于作画之人。这些画家无论在当世或后世都享誉盛名,衣食无忧。这与荷兰画家们通过降价营销追求市场竞争力,以致于大批艺术家最终贫困潦倒的悲惨境遇完全是天壤之别。

美术学院的建立也体现出此时艺术的收紧与规范。这种由教师统一授课、学生集体学习的方式自然不同于以前艺术圈内作坊式的学徒制,也引起了整体艺术风格的规则化。原来分散于各地的小流派在这种大一统的趋势下逐渐减少,不同国家的绘画风格在国际学术交流中也慢慢呈现出一定的统合趋势。

由于学院的规范化特点,富于个人激情类的作品是不被鼓励的,所以学院派整体上偏向于古典主义美术风格,强调造型、平衡、素描关系等因素,而不鼓励学生着手大量色彩学派的研究。但看重色彩、明暗、动势、激情的巴洛克艺术家们则想方设法把他们的艺术理念引入学院之内。因此,与其说古典主义风格与巴洛克潮流对抗,不如说这两者是一种竞争与共生的关系。尤其是十七世纪末以后,越来越多的巴洛克艺术家在学院高层任职,也让学院艺术风格处于变化之中。

这种相生相克的关系让巴洛克与古典主义一动一静,相得益彰,在很多地方都能体现出来。比如著名的凡尔赛宫(Chateau de Versailles)就是巴洛克与古典主义相结合的产物,凡尔赛宫的宫殿是古典主义风格建筑,但其内部装潢则以巴洛克风格为主,少数厅堂是巴洛克的变体洛可可(Rococo)风格。可见,当时人们的审美并不会被单一的艺术流派所禁锢。

科学思想的蔓延与宗教信仰的衰弱

之所以要谈一谈科学,是因为美术史上无论是新颜料的发明、调色液的使用,还是艺术理论的更新,亦或美术主题的变化都与之相关。在史上很长一段时期,科学的发展一直处于半停滞状态。因为古人的头脑里普遍没有推动科学发展的意识,即使有也只限于极少数人,这也就造成了当时的物质世界不存在类似今天的科研环境。在和平年代,人们的日常生活大多是平静地过日子、做传统工作以及去教堂充实信仰等等与现代科学完全无关之事。但在宗教改革后,许多事情发生了变化。

新教由于在教义上绕开了教廷,强调个体与上帝直接的关系,自然希望信徒们都有能力自行阅读《圣经》,而不是通过神职人员讲授。然而在十六世纪遍地文盲的欧洲各国,并没有多少人有能力读书识字。因此,新教国家就从教育入手,致力于提高民众的识字率,以便他们能读懂《圣经》。

国民识字率与文化水平的普遍提升造就出了更多的知识份子,而在这些人中,又有很多虔诚的信徒一生追求探索自然界的奥秘,以此向世人证明神的创造是多么伟大。其实,这种向外求的态度已经完全不同于原始基督教内修的原则了,但它却逐渐形成了一种思想潮流。一代代科学家因此而不懈努力,推动了科学的迅速发展。

新教民众知识水平的普遍提高自然让天主教倍感压力。如果随处可见新教知识份子口若悬河地论述新教有多么优秀,那么天主教如何在吸引信徒方面不处于劣势?于是在天主教高层的授意下,建立于十六世纪,用来对付宗教改革的耶稣会(Society of Jesus)便发挥作用,也开始大力办学,培养效忠教廷的神职人员和天主教势力的知识份子。这些举动同样促进了科学的发展。

当信仰处于比较纯正的状态时,科学发展的本身未必会破坏信仰。众所周知,人类历史上许多著名的大科学家都是虔诚的宗教信徒,他们并没有因为科学知识丰富就不再信神。而当信仰已经不纯的时候,一旦有其它因素掺杂进来,就可能造成对信仰的进一步破坏。随着历史的发展,越来越多科学实验结果的公布与发表,让人们更愿意相信亲眼所见的东西。这导致人真正的信仰逐渐被科学所取代,而宗教则慢慢被视为一种人类文明、社会学概念中的东西。

人心的变化和宗教的衰弱与宗教教义本身也有直接关系。从细节上可以发现,当时不少科学研究推翻的并不是基督教核心思想,而是一些历史上发展出来的神学理论。举个例子,比如基督教神学里有不少亚里士多德(Aristotle)的理论。当从比萨斜塔(Tower of Pisa)上同时扔下的两个不同重量的球同时落地的事实,推翻了亚里士多德关于不同重量的物体下落速度不同的理论时,就引起了一些人对神学的怀疑,进而引发出对神是否存在的诘问。

但是稍微了解历史的人都知道,亚里士多德可不是基督教徒,他是公元前384年到公元前322年那个时代的人物,他死后三百多年耶稣才降生,耶稣离世后才由门徒建立了基督教。亚里士多德的理论是早期一些传教士结合古希腊哲学论证基督教教义的合理性时被加入基督教理论体系之中的,严格地说属于一种外来的东西,破坏了宗教教义原有的纯粹。这些异质的思想在文艺复兴时期就已经显露出它们作用于宗教中的弊端了,随着时代的发展,其副作用也就越来越明显。

与之相应的还有一些人对《圣经》的否定。众所周知,《圣经》既非耶和华,亦非耶稣亲笔所著,而是后人记载的。在流传、转述、回忆、记叙以及翻译的过程中就很有可能出现大量误差,而且人也难以理解觉者们在高层次讲话的真正内涵与所指,因此在落笔的过程中就有可能出现语义上的偏差,甚至张冠李戴的情况。比如觉者们谈到的“天”与科学家们研究的“天空”完全不是同一个层面的概念。但源于人的狭隘逻辑上非此即彼的低智慧,科学与神学逐渐对立了起来。科学难以证明神的存在,而在人们的潜意识中就容易被误读为科学证明神不存在。再加上很多神职人员日益严重的腐败与作威作福令人反感,便推动了唯物主义式理性思维的蔓延。

亚里士多德理论中的自然哲学(Natural philosophy)在中世纪附身于基督教神学,以自然神学(Natural theology)的面貌示人,在一贯讲求学术传统的天主教会的支持下得以发展壮大。当然,在这过程中也有人反对亚里士多德,说他是异教徒。但不论这种学问是被冠以“亚里士多德”还是随便一个其他名字,其精神早已像藤蔓一样不断地生长起来了。

早期的科学在世界各国都不属于独立的学科,而是与神学、神秘学、信仰等因素融为一体的。比如天文学源于远古的星象理论与占星术,化学脱胎于炼金术等等……在科学隐秘的发展过程中,阿拉伯地区高度发达的炼金术与占星术也被传入了欧洲,同时参杂着穆斯林世界中的部分宗教理论,进一步潜移默化地改变着基督教。看似后来的科学知识取代了亚里士多德的自然哲学,但科研之路却是从宗教中一步步发展出来的。

宗教改革后,新教主张“信徒皆祭司”的理论更让不少新教科学家视自然科学研究为探索上帝造物的祭司活动,甚至在十七世纪还形成了哲学风潮。于是,在一些秘密社团方方面面的资助下,原来的自然哲学逐步脱胎成今天的物理学,科学完全独立于神学,并要把神学踏在脚下。

宗教势力方面的行为也为这种信仰的转变充当了催化剂。当哥白尼(Nicolaus Copernicus)1543年发表日心说,挑战神学地心说的时候,教会采取了宽容的态度,罗马教廷在七十多年间并没有对哥白尼的著作明令禁止过。然而到了伽利略(Galileo Galilei)著书立说的年代,教廷的态度就已经完全转变了。不同于布鲁诺(Giordano Bruno)被烧死其实是与科学毫不相干的案例,伽利略1633年被宗教裁判所判处在家中终身软禁,则与他支持日心说有关。不少相关的科学文献也在十七世纪初被列入《禁书目录》(Index Librorum Prohibitorum),严禁印刷、进口与出售。

这种通过暴力扼杀的方式确实从表面上维护了教廷的威严,但在民众思想逐步活跃的时代里却会导致人心渐失。宗教信仰建立在人真心去信奉的基础之上,一旦人们心里已经不相信宗教了,只是在表面上屈从于教会所掌握的武力,而不得不违心地服从教会的时候,宗教就不再具备原来教导人心的作用了,这势必引起它在实质上的衰败。从成住坏灭、阴阳正负的角度看,一切都在朝着负面的方向发展。

负面因素的增长从物质层面也能体现出来。由于科学的发展,十七世纪滑膛枪及燧石枪的发明,导致本次人类冷兵器史上最强的制式盔甲——板甲的防护力已经无法抵挡枪械轻便而强大的杀伤力,不得不逐渐被弃用。至此,毁灭的力量越来越超过了防护的力量,人类走向坏灭的趋势日益明显。

而在思想领域,启蒙运动(The Enlightenment)的出现更是打破了此前社会中正与负的平衡。以实证科学的发展为理论基础,推崇唯物主义式理性思维的启蒙主义者们以其尖锐的逻辑与敏捷的思辩刺痛了正处于不断衰弱状态下的宗教权威。如果说十七世纪带有唯物主义倾向的“自然神论”(Deism)的出现已经让当时的宗教界大呼“异端”了,那么无神论的理论化与系统化更是让各大教派震怒不已。但此时匿于暗处的共济会(Freemasonry)、光明会(Illuminati,也译作“光照帮”)、撒旦崇拜(Satanism)、路西法主义(Luciferianism)等敌对力量已然势大,传统宗教已经不再有能力在意识领域统御大众的思想了。很多神职人员自身的德行不够,其道德感召力不足,无法使人心折服。相反,还引起不少反对者借题发挥,攻击宗教。比如从小在耶稣会读书的伏尔泰(Voltaire),成年后不但没有效忠教廷,反而一生都靠大骂基督教在上流社会混得如鱼得水,名利双收,甚至死后都能名垂青史。

随着反神、反传统的思想越传越广,人们的道德在不知不觉中被破坏了。启蒙主义吹捧个体的自由与科学的理性,人性中自私自利的部分就会膨胀起来;人不信神,就会没有任何思想约束地随心所欲,哪怕侵害他人也在所不惜。启蒙运动中《百科全书》(Encyclopedie)的发行更是打着科普的幌子评论时政,在词条下插入大段喧宾夺主的反宗教观点或政治宣传。而对于天地万物的解释,也是依靠当时低下的科学水平,大多以无神论或唯物论为宗旨随便下定义。虽然漏洞百出,但它们却奠定了近现代人类的整体思维模式。

启蒙运动是针对当时所有具备正常传统思想的人进行的一次大洗脑运动,希望借助实证科学知识和无神论观点在意识形态上取代宗教信仰,为颠覆传统的社会秩序打下思想基础。其用意在于通过洗脑宣传打掉人的正信,并为从十八世纪末开始策划的一系列大规模杀人革命提供理论支持。(详细内容请参看《第一次巴黎公社与新古典主义美术》)

美术发展的日渐式微

科学与思想的变革对美术的影响是巨大的。最明显的现象就是宗教主题作品在比例上呈逐步减少的趋势,包括在鼓励宗教题材创作的天主教国家里也是如此。进入十八世纪后,这一趋势在整个欧洲可谓愈演愈烈。

这种情况的出现其实也在常理之中。如果一个画家不信神或者不怎么信神了,那么他的创作重心自然不会放在如何表现神那里。除非有这方面的订单,否则画家在个人的创作中就不会去画神;而当有订单时,不信神的画家则是以牟利为目的去画神,画面上不自觉流露出来的心境,与所要求的那种真正虔诚信仰的意境相比完全是天壤之别,作品所带的信息如何就可想而知了。

因此,在十八世纪承袭巴洛克风格的洛可可时期,美术呈现出向两方面发展。在宗教作品中,艺术家们一如既往地表达天国的神圣与辉煌,在艺术形式上除了继承此前巴洛克风格的活跃动势、恢宏风貌外,更加侧重于技艺手法的轻盈灵巧与装饰元素的丰富纤细等因素。而在世俗艺术中更多描绘的则是人世的浮华与情感的细腻浪漫。此时的世俗主题多表现上流社会快乐生活、追求情爱等内容,或以神话题材来作隐喻,表达生活的乐趣。


图例:位于德国的维斯教堂(Wieskirche)内部景观,建筑装潢采用了典型的洛可可风格。

人间的艺术自然可以表达世俗生活,这本是没有问题的。但此时的世俗艺术在去掉神圣因素后形成了一种趋势,变得越来越低俗,那就成问题了。从艺术史中可以看到,十八世纪中、后期的一些知名画作已经放弃了以前借用神话来掩饰的遮羞布,直接去表达违背道德的主题了,比如表现同时代男女偷情的场景,甚至描绘一些猥亵的画面等。但那时败坏了的社会风气却让某些色情画家在美术界身居高位,颇负盛名。

从艺术水平上看,洛可可式的室内装潢和家具造型等实用艺术始终具有非凡的美感与不朽的工艺价值,这与今天的美术史书上所常见的洛可可“代表画家”们在创作题材方面的低俗显得格格不入。事实上,人们还是能够找出一些立意优秀的洛可可作品的,但由于启蒙主义等变异的思想热衷于宣扬追求自由、反对传统礼教束缚的观念,加之社会高层的享乐与腐败,导致那些破坏道德的作品却被吹捧了起来,造成了艺术迅速走向败坏的恶果。

历史的发展始终都遵循一定的规律,即使在多重相生相克的制衡作用下,此时的阴阳却在一点一点地滑向失衡——阴越来越强盛,而阳则在削弱。虽然洛可可艺术也属于正统艺术之一,但也是传统发展到后期阴盛阳衰的体现。洛可可风格的艺术品位讲究往细小处走,着眼于细腻、琐碎的装饰风格,不再有前代艺术的大气与雄浑。受这种艺术的影响,男性行事风格也逐渐像女性般优雅。上个世纪的美国历史学家房龙(Hendrik Willem van Loon)在他的书中对此评价道:“这个时期的艺术缺乏文艺复兴和巴洛克时期艺术作品中公认的男性气概和力量特征,它是女性艺术而非男性艺术。从男人的服饰、家具,还有他们一边用漂亮的中国茶具喝着巧克力奶,一边津津乐道地谈论着政治上的流言蜚语,就能断定洛可可时期是女性时期而不是男性时期。”

如果说这种变化还在能接受的范围之内,那么法国大革命后,更严重的变异便无法让人接受了,那些东西将取代正常的阴阳,魔鬼开始一步步统治世界,那就是另外一回事了。

艺术的败坏并不仅仅局限于作品的立意。由于意识和物质是一性的,所以当整体艺术思想出现问题的时候,作为承载其艺术思想的物质媒介本身同样会出问题。这一点也是唯物主义者们所想象不到的。

科学的发展,使画家们得到了材料成本更为低廉、价格更为便宜的颜料。原来需要从某些贵重的天然矿物中提取的色料,随着科技的进步,通过化学的方式就能从廉价的材料中合成。

以群青(Ultramarine)为例,传统的群青色由于来源于稀有矿石青金岩(Lapis lazuli),所以极其昂贵,高品质的青金石甚至超过了黄金的价格。这种以宝石为原料所制成的蓝色显得异常高贵、饱满、庄严,色泽璀璨。而虔诚的古人认为应该用最珍贵的颜料来赞颂神,因此,传统绘画中圣玛利亚(Saint Mary)的衣服就一直是群青色的。

十八世纪初,当人们以近代化学的方式合成出价格更为便宜的普蓝(Prussian blue)颜料后,不少画家认为其近似的色彩能作为昂贵群青色的替代品,并在创作中付诸实践——至于神圣与否,那早已不在此时人们考虑的范围之内了。但是化学合成的产物如何能与真正的天然宝石同日而语?普蓝颜料无论在纯度、亮度、耐久度、耐光性等诸多方面都远不及真群青,即使到了科技发达的今天,这些问题仍然没有得到完美解决。尤其在化学还不发达的阶段,因此而造成油画的变色、发黑、开裂等各种麻烦随着时间的流逝层出不穷。类似的情况还发生在一些其他颜料上,这里就不一一赘述了。

有关绘画材料的改变还涉及到调色油的变化。历史上原本用于主流油画媒介中的干性油类是亚麻仁油(Linseed oil)与核桃油(Walnut oil),这两种干性油在空气中氧化后的结膜非常坚固,很适合于制作油画颜料。但油类在绘画上都有一个缺点,就是会随着时间慢慢变黄。因此,一直有不少画家试图找到不会变黄的油。十七、十八世纪后,荷兰、法国和意大利的画家们越来越多地采用罂粟籽油(Poppyseed oil)来制作颜料,因为这种油变黄的幅度小于其他油类。

罂粟籽油在绘画上的运用并不算某种发明,因为人们很早以前就已经了解这种油的特性了。但罂粟这种植物在文化上的象征意义却让人敬而远之,因为它在西方文化里一直是睡眠与死亡的象征。在古希腊和古罗马神话中,罂粟曾被视为献给死者的礼物。可想而知,这种不吉利的植物在相信鬼神的年代里会有多么受排斥。然而到了经过启蒙运动洗脑的时代,科学化的思想让人们更愿意从实用角度出发,并将那些古代文化束之高阁。

其实不止西方如此,东方也同样有类似的文化。中国清代的《右台仙馆笔记》中阐述诸神以“鸦片烟劫”来清理道德败坏的人类时,也曾提到罂粟内被灌注了无间地狱中罪魂的膏血。此书在卷二写道:“然罂粟本属草花,自古有之,其汁淡薄,不能熬膏。故又命九幽主者,于无间地狱中,择取不忠、不孝、无礼义廉耻诸罪魂,录送此间,榨取膏血,转付地上山陵原隰坟衍之神。使将此膏血灌入罂粟花根内,自根而上达花苞,则其汁自然浓郁,一经熬炼,光色黝然。”

对鬼神之说嗤之以鼻的实证科学让人迷信于亲眼所见的事物,但人的眼睛却有相当大的局限,看不见的东西太多,而且只看到眼前与表面势必会造成短视。从短期来看,罂粟籽油的确非常清亮透明,色泽很浅,但随着油膜的老化,多年后它与亚麻仁油的变黄状况其实没有多大区别。然而从结膜的坚固程度上讲,亚麻仁油明显要比罂粟籽油优秀很多。同时,罂粟籽油干燥非常缓慢的特性,始终让色层处于不稳定的状态。在传统的多层画法中,如果下层使用了罂粟籽油,就必须等待很多天,直到它干透后才能再画新的色层。但实际作画时,一般是没有那么多时间待干的。而当底层还没有彻底干燥就画上新的色层后,便会造成开裂。

这些负面情况出现的频率非常高,以至于美术史上几代材料学家,从十八世纪出生的蒙塔贝尔(Jacques-Nicolas Paillot de Montabert,1771年 - 1849年)到十九世纪的爱伯奈尔(Friedrich Eibner,1825年 - 1877年),再到二十世纪的多奈尔(Max Doerner,1870年 - 1939年),都对罂粟籽油颇有微词。爱伯奈尔甚至直言这种油完全不适用于油画。但圈内的人都知道,罂粟籽油一直在被广泛使用。为什么?因为很多生产管装颜料的厂家喜欢不易干的油,这样,商品在没卖出去之前就能储存得更久;而且,颜料挤出来后,不泛黄的透明油感能让商品的成色显得更好看,自然能吸引买家。

可见,科学是发展了,但美术却在走向衰败。现代人发明了各种高级的颜料,却很难再看到凡·艾克(Jan van Eyck,约1390年 - 1441年)时代的作品中那种明亮、清丽、优美的色彩了。科学不发达时代的油画可以保存六百年;而到了科学发达的今天,如果一幅油画在五十年内不出问题,人们就可以称赞颜料的质量了。众所周知,所谓“先进”的科技时代从来也没有造就出一位能比肩文艺复兴大师那样的艺术巨匠来。科学的进步只是表面的浮光掠影,而道德的下滑却造成了人类所遇到的种种困难。

道德风尚与艺术传承

公元前的古希腊人有在神像和神庙上着色的传统。古代科技不发达,很多颜料来源于稀有的矿石,因此价格高昂。随着时代的发展,人类逐渐具备了某些昂贵色料的廉价替代品,但即使如此,我们在中世纪和文艺复兴时期的圣像画上还是能够看到大面积的真金白银被贴覆其上。虽然时代变了,人群不同了, 信仰的神不一样了,但人对神崇敬、虔诚的心却没变。

良好的品格也体现在对美术事务的态度上。十九世纪法国美术史家、绘画材料学家达尔崩(Charles Dalbon)在他的著作中记录了文艺复兴时期根特(Ghent)画家行会的一些严格的行规:为了保障画作的坚固,如果规定了要使用某些高品质颜料(诸如青金石、铁石英等),但画家却用廉价颜料调配出同样的颜色鱼目混珠,一经发现,便要处以价值十里弗尔的罚款(大约相当于当时一名车夫或随从两个月左右的收入)。同时,行会管事还会不定期到各个画家工作室或家中突袭检查是否存在颜料造假或其他违反行规的行为。类似的规定在当时其他一些地区也是如此。

这些行规有力地保障了绘画材质的高端与稳定,使画作可以长时期保存,让我们在今天还能欣赏到数百年前的杰出作品。只是这些规矩随着科学的发展而被废除了。当以物质利益为准则、缩减成本、追求效率的思想充斥人们头脑的时候,文化仿佛变成了快餐。科学与经济的发展把材料方面的事情都交给了颜料厂,与材料紧密相联的美术技法因此也逐渐走向下坡。今天的美术教育界都知道,学术理论与具体实践可以说是脱离的。西方国家的美术学院基本上都不教美术材料与技法了,架上绘画被大部分“艺术家”所抛弃,不少美术专业的教授甚至完全不会画画。

早期著名材料与技法学家琴尼尼(Cennino Cennini,约1360年 - 1440年)在他的画论中讲述了他那个时代从学徒成长为画家所需的时间:首先,要学习一年的基础素描;然后在训练基本功的同时,需要在画家作坊里经历6年时间,从研磨颜料、准备基底材料开始学习绘画材料的一切细节;此后,还要再花6年深入学习色彩运用、壁画技巧等进阶功课——前后至少要经过13年的刻苦训练才能出师。这还只是一个基础数字,不少人即使掌握了画家所必需的专业技能,却仍然选择留在经验丰富的老师那里深造。琴尼尼举例说意大利画家乔托(Giotto)的弟子加迪(Taddeo Gaddi)在乔托身边呆了24年才学成离开。

深入研究过西方美术的人都知道,史上那些传统美术大师们基本上都是饱学之士,他们对艺术史、技法史、材料史的了解和掌握远超其他同行。他们中大部分人都不辞劳苦,亲自游历各国,近距离观摩、学习前代大师们的原作,研究不同流派的艺术特点。一代代艺术家们契而不舍的努力,也铺就了西方美术的学术性道路,充实了艺术的传承与内涵。

从技艺层面看,搞好传统艺术涉及到两个重要因素:一个是造型能力,通俗地讲就是作品像不像的问题;另一个则是作品的艺术感,这就涉及到人文、历史、艺术传承方面的问题了。前者很好理解,无论是画家还是雕塑家都需要必不可少的基本功;而关于后者,不熟悉西方美术史的人可能不太了解,下面举个中国书法的例子来做类比。

大家知道,王羲之的《兰亭序》在学界有“天下第一行书”之称,但不懂书法的人将之与其他行书相比,会认为不都是那么写么?其中有些字的间架结构还不一定人人都觉得好看,品不出那个“天下第一”的味道来。只有内行才能从书法流派、笔法、章法、风格、文化传承等方方面面来品鉴出其优美。此作在书法史上的渊源致使其历史地位超然。


图例:现存于世的《兰亭集序神龙本》,普遍认为是最接近《兰亭序》正本的摹本(王羲之的《兰亭序》正本已失传)。

艺术的文化气息就是从历史中酝酿出来的。楷书里颜体有颜体的浑厚,柳体有柳体的骨感,每一家一派都有自己的特点。一个学书法的人光靠摆好字形的间架结构连入门都不算,还必须搞懂如何通过正确的运笔、合理的力度等一系列颇有讲究的方式,才能写出那些书法流派的些许艺术感。如果想要超越前人,那更是必须将这些艺术感彻底吃透,才能去寻找那一丝契机。

西方艺术也是如此,一直有一个历史传承问题,不同的流派都是这样一代代流传下来的,其中包括不同体系的专业材料、美术技法、艺术理念等方方面面。所以,如果一个画家的学徒只是练出了基本功,能够画得很像,但在艺术特色、格调、承传等其他方面还达不到要求,也是不被认可的。然而,在历史过程中,这些珍贵的理念也随着道德的下滑而逐渐走向没落。

西方传统文化中一直强调“七宗罪”之首是傲慢,但人们却时常忘记这些古老的箴言。十七世纪后期,法兰西学院院士佩罗(Charles Perrault)撰文表示当时的美术在明暗对照、光影渐变以及构图布局等诸多方面已经超过了拉斐尔(Raphael)的时代,进而引发出艺术界一些人的骄傲和对前人艺术理论的质疑——尤其是达·芬奇(Leonardo da Vinci)强调谦卑地观察自然、师法自然的原则。到了十八世纪,一套“不看实物也能描绘它”(Savoir copier la nature sans la voir)的理论逐渐风靡法国,导致艺术家们纷纷抛弃模特,直接通过想象创作。

作为依靠画笔为生的职业美术家,通过大量的训练,大多都能练就不用模特也能创作的技术。但由于抛弃了模特与实物,在创作时缺乏对自然的具体观察,单凭经验作画,导致画家们画出的人、物及环境等具体内容,很多都显得千篇一律。为了区别各自的作品,美术界便开始以笔触、笔法等人工痕迹来打造个人特色。此时的艺术,看起来还是在描绘具体的自然实景,但已经有了艺术凌驾于自然之上的气氛了。艺术家们在作品中更多表达的是自我,而非像以前那样,通过谦卑地师法自然,去表现神的造物。

这种卖弄笔法技巧的势头,到了弗拉戈纳尔(Jean-Honore Fragonard,1732年 - 1806年)的时代已经渐渐走向了极端。弗拉戈纳尔的画大部分都是以享乐、情欲为主题,所以在技巧上一直使用非常轻快而明显的笔触,配合华丽的颜色,烘托气氛。由于需要刻意地去表现这种轻快、活泼的运笔节奏,他手上的动作必须保持一定的速度,因此画得很快,以至于后世西方不少艺评家都称他为“即兴表演者”(Improvisateur)。弗拉戈纳尔本人也以自己的速度而自豪,甚至为了速度放弃质量,搞出了一系列在一个小时内完成的作品。他在1769年完成的一幅肖像画的背面专门写上“一小时画完”(En une heure de temps),以此自夸。但谁都知道一个小时就画完的油画能有多高的完成度,因此还有艺术史家戏称他为“起稿大师”(Maître de l’ébauche)。

这些把高雅严肃艺术变成低俗娱乐杂耍的行为走到一个极端后,也让当时的艺术界有了警醒。人们发现,艺术实际上已经在衰退了,艺术家从原本开阔的师法自然到后来被封闭在人为制造的狭隘笔触里,所表达的不再是广博的大千世界,而是渺小的个人价值。西方主流艺术家们从历史上美术的发展过程中也看到艺术越发展越容易出问题,所以才不断表示要以古为典,谦卑地去学习前人的东西。尤其是新古典主义(Neo-classicisme)的出现与兴盛,彻底纠正了不良笔触的弊端,使下笔不再有明显的斧凿之痕,并再次强调回归古法的传统。因为只有往回返,才能避免艺术走向毁灭。

其实,艺术在发展过程中衰退的情况并不是文艺复兴之后才出现的,它在久远的历史中曾多次出现。如果要问人类擅长什么,那恐怕就是不断重复过去的错误了吧。因为人类的历史就是不断重复的,冥冥中都有定数。

我们知道,西方文艺复兴之前的中世纪美术显得非常不成熟。而欧洲文艺复兴时的艺术家们正是在学习了古希腊、古罗马时期的艺术后,才让西方美术的发展达到了一个高峰。可见,两千年前的美术远比一千年前的美术更为成熟。这里就体现出一个与大多数人观念相反道理:人类的文化、艺术并不是随着历史的发展就一定会进步,一个时代的艺术不一定就比前面的时代更为优秀。

据西方史书记载,从先前的艺术发达时期到后来的艺术不成熟时期之间,虽然一直有战乱、瘟疫等各种灾难,但在那期间人类并没有灭亡,也没有大规模灭绝艺术家的情况出现。可见,成熟艺术的衰败不是突然间发生的,而是一个日积月累的过程。

法国艺术史家莫罗·沃提耶(Charles Moreau-Vauthier,1857年 - 1924年)一百多年前在他的著作中引述了古罗马博物学者、作家老普林尼(Gaius Plinius Secundus,约23年 - 79年)当年所留下的一些有关绘画的论述,从中我们能发现成熟的艺术是如何在人们观念的变异中一步步走向败落的。据他描述,当时的人已经对常见的优美作品不感兴趣了,人们的艺术品味转向了未完成作品,认为只有没画完的图稿才能更好地呈现出艺术家的思想。而艺术家们为了显得“有思想”,便争相往不画完的方向去努力。老普林尼叹息道:“就好像人们不再知道如何描绘灵魂一样,现在人们连如何去画肉身也不关心了。”

那么这种败落的根源是什么呢?从公元79年庞贝古城(Pompeii)的覆灭可以看到原因:人的道德不行了。据考古学文献记载,庞贝出土的一些壁画其实都是装修工人的作品,水平不高,而壁画的内容却充斥着各种淫乱不堪甚至变态的场景,这与当时的人一味追求精神刺激,喜欢尝鲜的心理有关。所以在艺术上,人们也想尝尝不一样的口味,就造成了画家们抛弃传统艺术品味,舍本逐末地在“有思想”的草图上耕耘。从更高层面看,神传给人艺术可不是为了让人宣淫用的。当艺术被沦为破坏道德的工具后,上天也不会允许这种“艺术”继续兴盛,甚至相关的人都会受到天谴。庞贝古城一夜之间被彻底埋葬于维苏威火山(Vesuvio)的爆发之下,就足以说明这一点。

可见,当人类道德败坏后,人的一切,包括文化、艺术都会随之衰落、败坏。尤其是罗马帝国迫害基督教后,艺术出现了更大规模的衰退。原有的透视法与解剖学从公元三世纪就开始逐步失传,艺术家们由于不再具备相关知识而无法创作出符合标准的雕塑作品,以至于公元312年修建君士坦丁凯旋门(Arch of Constantine)时,人们不得不从罗马其它的公共建筑上拆卸浮雕来用作装饰。

中世纪的美术作品显得非常不成熟,有些看上去甚至像儿童画似的,就是由于此前技艺的失传造成的。幸运的是,这种艺术上的衰败并没有走到毁灭的那一步,文艺复兴开始后,艺术又得以回升。人类艺术因失去了传统而败落,又因向传统学习、走回传统之路而兴盛,这是历史的明证。

美术在十八世纪的下滑非常类似于它在古罗马时期的衰败,仿佛历史在重演。尤其到了十九世纪印象派出现后,传统艺术更是经受了灭顶之灾,无数高贵的艺术思想、造型手法、传统技艺不断失传,直到今天的美术界面临着一个几乎一无所有的境地——西方的艺术圈基本上抛弃了传统的绘画与雕塑;东方的美术界一部分向西方现代派看齐,另一部分则孜孜不倦地沿袭着共产苏联的美术套路。

纵观历史,在过去“成、住、坏、灭”的大趋势下,文艺复兴以后两百年间的美术体现了各方面因素在相生相克中,从平衡逐渐滑向失衡的过程。无论历史上演了多少纷纷扰扰的剧目,其实也都是表面现象,真实的原因是人心的变化造成的。道德的下滑使一切形式都失去了依托,而观念的变异不仅仅是一个思想状态的问题,人类文化的一切都会随之走向无法生长的贫瘠死地。

过去的历史能够给我们教训与参照,使人不重蹈覆辙,明心正见,洞悉宇宙的智慧与奥妙,这也是人类研读历史的诸多重要意义之一。在今天这个伟大的时代,我们以正念返观历史,不站在任何宗教的框框里,而是靠法理来明辨善恶,用真心善念去感悟艺术,只有这样,才能使人类艺术在凋零的最后如凤凰般涅槃重生,才能走出通达正统艺术的神传之路。

参考文献:

Cennino Cennini,《 Libro dell’Arte 》, 1437
Charles Dalbon,《 Les origines de la peinture a l’huile 》, 1904
Charles George Herbermann,《 Catholic Encyclopedia 》, 1913
Charles Moreau-Vauthier,《 La peinture 》, 1913
Colin Jones,《 The Cambridge Illustrated History of France 》, 1999
Helen Jackson Zakin,《 French Cistercian Grisaille Glass 》, 1979
Hendrik Willem van Loon,《 How to Look at Pictures: a Short History of Painting 》, 1938
Jacques-Nicolas Paillot de Montabert,《 Traité complet de la Peinture 》, 1829
Leonor Merimee,《 De la peinture à l’huile 》, 1830
Martin Kemp,《 The Oxford History of Western Art 》, 2000
Max Doerner,《 Malmaterial und seine Verwendung im Bilde 》, 1921
Wang Xizhi,《 Lanting Xu 》, 353
William Fleming,《 Arts and Ideas 》, 1955
Yu Yue,《 Notes from the Celestial Place in Youtai Mountain 》, 1899

 

 

添加新评论

今日头版

艺术