从一段艺术史看人类思想的变迁

Arnaud H. 【法国】


【正见网2019年11月15日】

写在前面的话

在今天这个历史时期,传统文化正处于逐渐复苏的过程中,不少人也想为复兴传统文化、艺术出把力。但是,由于传统文化来源于不同的天体层次,带有性质迥异的各类因素,因此,认清传统的不同分支与流派及其发展过程是十分必要的。否则,就好像把水与火随便放在一起,其结果就可能是水被蒸干、火被浇灭。原本都是传统的东西,但如果其性质不同却被随意掺入、混合,也有可能会成为某种无根的、甚至变异的东西,败坏下去。事实上,人类在成住坏灭中一步步发展到今天的历史早已证实了这一点。

由于人类的艺术史、思想史涉及的范围巨大,本文限于篇幅与诸多局限无法谈清各方面的各类因素,因此只能截选历史的一小部分内容与少量因素,在笔者有限的理解内稍微阐述一下人类思想、信仰的衰变在一段艺术史中的些许表现,实乃抛砖引玉,旨在为大家回溯一段逝去的过往,以史为鉴,在这方面希望能发现一丝历史带给我们的启示。其中难免挂一漏万之处,还请广大读者们海涵。

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正文

放眼苍穹,浩渺的星河犹如转轮般旋行不休。地球作为银河里的一个粒子,相形之下小若微尘,但对于这颗星球上的居民而言却是庞大广阔的,而且承载着一个个灿烂的文明。随着这颗星球的运转,人类的历史也一步步轮转:旧的文明产生、兴盛、毁灭,旧的国家建立、繁荣、灭亡,随后又有新的文明、新的国家代替它们……这个过程编织着人们常说的历史。宇宙有宇宙的历史,星河有星河的历史,而人们更多讨论的则是人类的历史。历史之轮运转到了某个阶段,就会发生不可避免之事。有人说这是神的意志,也有人说这是社会发展的规律。不论如何,该发生的事情就会发生,人类的艺术也是如此。

艺术的发展趋势向来不会呈匀速直线运动,而是仿佛被谁安排着进程。欧洲的那片土地上,艺术家们曾经在上千年漫长的岁月里都无法取得多大的进步或创造出多美的佳作,却突然在半个千年前的百八十年间让技艺突飞猛进,陆续创造出大量令人惊叹的传世杰作,为人类的历史谱写了一曲曲傲人的篇章。历史的演变犹如天体运行、星球运转,地球的自转和公转也确实体现出了不同于其他星球的时间概念,而历史恰好就是在这特定的时间中一步步演绎着,其中也包括了文艺复兴前后这一重要戏目。

中世纪的城镇环境

文艺复兴之前千年间漫长的时间段被史学家们称为中世纪。以前曾有不少学者认为那是一个愚昧迷蒙的黑暗时代,但今天的学术界基本都知道此言谬矣。在世俗政权分崩离析、各类纷繁战乱不绝不休的时代,教会逐渐成为欧洲社会安定人心、救济大众的核心机构。【注:本文对所涉及的宗教或文化没有好恶态度,只是单纯阐述历史,并不针对任何宗教流派。】虔诚的修士们平日在民众中的善行和严于律己的高洁形像渐渐深入人心,为基督信仰的全民普及树立了良好的口碑。

与今天相比,当时的社会无疑是更为精神性的。人们更加看重的是灵魂的归属,而不是现世的生活。宗教文化传统稳定地约束着人的思想,在集体意识中占有统治地位。这种强大而单一的意识有力地维护着人的道德标准,同时人们在虔诚信教和宗教仪式中形成的氛围反过来又巩固和强化着这种意识,从而保持着基督教文化的强盛。

在中世纪的土地上,很多笃信宗教的人恪守着道德规范,平日里克制自我欲望、以德报怨、净化心灵,并坚持参加宗教活动,以希望能够在死后灵魂升往天堂。所以教区教堂与人们的生活紧密相联。全民宗教意味着即使在方方面面的俗事上也能透出修道的气息,这也意味着宗教事务与世俗事务之间并不像今天一样被严格区分。教堂的钟声不止让人联想到祷告、灵修或者婚礼和葬礼,还提示着人们一天的作息时间。在城镇里,教堂不仅是举行宗教仪式的场所,而且也是一个全市镇人民共同集会的地点。

鉴于教堂对大众的重要性,它的形象也需要具备一定的美感才能唤起人们的宗教情怀,起到教化人心的作用。在这种背景下,一种艺术风格应运而生了。

自十二世纪开始,起源于以巴黎为中心的法兰西岛(Ile-de-France),但被后人称作“哥特式”(Gothique)的法国风格建筑,经过其后几个世纪的发展和传播,在十五世纪时已经广泛流行于地理位置相当于今天的法国、英国、德国、西班牙北部及意大利北部等地区。哥特式建筑最初就是由法式教堂发展而来的,慢慢成熟后,这种风格也能体现在一些城堡或宫殿的建筑结构上,但始终以主教座堂、大修道院与教堂等宗教建筑为主。事实上,西方艺术的产生和发展开始都是出现在神殿和教堂里的,尤其在全民信神的时代更是如此。


图例:哥特式建筑法国亚眠主教座堂(Cathedrale Notre-Dame d’Amiens),建于1220-1269年,从图中可以看到建筑外围遍布飞扶壁支撑,以力学结构分散墙体的重量负担。


图例:亚眠主教座堂内部,哥特式教堂壮观的艺术结构框架,配合束柱与尖拱,在视觉上形成了高深的空间感。

哥特式建筑不断完善的尖肋拱顶与飞扶壁等结构从力学上减轻了墙壁的重量负担,并以框架结构强化了对顶部的支撑,允许把教堂修得更高更大,体现出更加雄伟的外观与建筑内更为广阔的空间。对于城市建筑及民宅普遍不高的前几个世纪,哥特式大教堂在与周围建筑的对比下更是显得高耸入云。这种恢宏壮丽的艺术结构配合一根根充满垂直感、并拥有相当高度的束柱,在视觉上形成了竖直向上的动势,靠近顶部时与继续往上延伸的尖拱连接,能形成更高的空间视觉感。整体建筑不断向上延伸直至广大高远的空间意境,仿佛为了更接近上天,体现出人对神与天堂的向往与憧憬。

如果说城市里的矮房子和居民建筑形成了横向的线条,那么哥特式教堂的线条则是纵向的。假如横着的线条象征着世间的活动都是在人这一个层次中进行的,那么竖着的线条就寓意着超越层次,朝上向更高的层面中升华。哥特式建筑的线条不断把人的视线引向上方,让人注意的是天上而非人间。直入云霄的上冲力显示着生命的力量和前进的方向,旨在告诉人们不要忘记向上提升自己的心灵,达到生命回归天国的目的。

辅助修炼的艺术环境

在自然光照条件下,哥特式建筑内部往往比罗马式建筑显得更亮。其原因是哥特式结构的墙体在力学上允许增加窗户的数量和面积,从而得到更好的采光。也正因为如此,在这种建筑里是难以找到那种适合于意大利式大型湿壁画的宽阔墙面的。

那个时代的人认为,神让世界充满光明,所以现实中的光明可以看作是神的光芒的象征。当光亮透过表现神圣主题的彩色玻璃射入教堂时,这象征着现实中物理的光被转化成了具有神圣属性的光——因为散发着奇妙光幻的彩色玻璃画所描绘的一个个神或圣徒的故事能起到教化人心的作用。尤其在识字率不高的年代,通过闪闪发光、立于高处的图像对瞻仰它们的大众传教也就成为了一种必然的方式。

那个时期的彩色玻璃花窗艺术一如既往地展现了绘画的叙事性功能,通过对圣经故事、圣徒神迹等情节的描绘,告诉人们善有善报、恶有恶报、修行圆满者飞升天堂等道理。

除了肩负对大众传教的功用之外,这种光幻陆离的艺术本身还具备一种能力:即营造一种特殊的视觉氛围,配合建筑物高深的空间感,形成一种调动人宗教情绪的空间艺术环境。这一点在修士云集的宗教场所显得尤为重要,它能促使修士快速进入冥想状态,换句话说就是帮助他们修炼用的。

作为把一生用于修炼的修道士,他们的生活非常的单一,尤其在没有各类高科技现代化娱乐和信息爆炸式生活的古代社会,人们过得简单而平静。根据当时的寺院制度,修士们还必须舍弃个人的感官娱乐、物质报酬、家庭生活等世俗中方方面面的一切。因为弃绝一切世俗欲望的修道士追寻的是高出常人层次的精神生活,这在十三世纪之前要求得极其严格。

现代社会里的普通人是无法体验古人的精神状态的。高科技世界里丰富多彩的种种信息、观念、诱惑无时无刻不充斥着人们的大脑,让每个人的大脑几乎每秒钟都在思考着各种各样、形形色色的事情,完全无法静下心来。如果叫一个普通的现代人在保持清醒的状态下一刻钟内什么也不想,不起任何念头,那恐怕是相当困难的事情。

与接纳百姓大众的教堂不同,古代修道院里差不多与世隔绝的修行生活造成当时修道士的思想也非常单一。在那里,跃入眼帘的彩色玻璃宗教画中透洒出来的圣光,配以唱诵或奏鸣的宗教音乐,能营造出一种全方位的视听氛围,在建筑内宽阔的空间中震荡。这种知觉上接收到的波动能使思想单一的修士一念代万念,在祷告和默想时快速摒弃杂念,很容易进入那种类似东方修炼中的凝神入定状态。相传此举能让修士的神识从物质世界进入到非物质的世界,在玄妙的景况中感受神恩。

另一种充分展现叙事功能的绘画则是兴盛了多少个世纪的手抄本书籍装饰画与插图。虽然从1470年巴黎拥有第一家印刷所开始,在短短的几十年间就成为了欧洲最负盛名的印刷出版中心,但在还没有印刷术的年代和印刷术未能普及的地区,书籍仍然是靠人工抄写的。很多工艺复杂且昂贵的泥金装饰手抄本往往肩负著作为祭坛上摆放的圣经或祷告书的使命。书里那些讲述宗教故事和圣徒传记的彩色插图,也一直都靠功夫深厚的画师来仔细完成,因此不少画家都擅长小型细密画。由于书本的尺寸非常有限,这要求画家对物像的刻画必须达到极度的精细,才能表现出准确的造型和相应的画面效果。

祷告或诵经等宗教修行方式在中世纪对于维持人的道德水平具有非常积极的意义。试想当时每个人都要在一天中的不同时段反复念诵诸如“爱护大众,不求回报,宽恕他人”等具有较高道德标准的词句,天长日久后这些内容会融入人的观念之中,成为人的行为准则。相较今天人们无时无刻不沉浸在充斥着烧杀淫掠、暴力色情的文艺、影视、电子娱乐产品的环境下,以前那种充满道德仪式感的生活对人思想的正面作用显然要大一些。虽说能否达到高深境界还取决于信众各自的修为,并且那种相对纯正的状态在中世纪后期早已一去不复返,但当时的正教信仰还是有力地维护了愿意行善积德的整体社会状态,而那一本本手抄书也是功不可没。

赞助者的介入

当时大幅的作品则多见于祭坛画。祭坛画是指通常绘于木板上并安置在教堂圣坛上的宗教画。由于圣坛是宗教场所中最为重要的位置,会有大量的人群面对祷告、参拜,祭坛画的重要性也就不言而喻了。虽说从宗教典籍中可以得知信徒们拜的并不是画,但从那个时代流传下来的不少文献中却能看到,当时仍然有许多信徒被教会指责过于迷信圣物与圣像等一些相关艺术品的力量。由于画中神或圣徒的形像将印入虔诚信徒的脑海,人会下意识地把祭坛画当作神圣的载体来看待,这类作品的意义也就远远超越一般艺术品的概念了,因此对作品的质量要求标准很高。画中的人物特征必须符合圣经的描述,而神和圣人的形像也必须是光辉完美的。

早期的祭坛装饰都是由教会定制,但随着基督信仰的全民化,很多非宗教人士和一些民间组织也开始在一些教堂、王宫以及私人住宅内部兴建王家的、小型的或家庭式的礼拜堂,而对祭坛画创作的控制权也不再专属于教会。很多出资人都希望自己也能在那供万人景仰的画面上露个脸,作为虔诚的信徒在画中陪伴于圣人身旁,并能名留千史,那何尝不是一件荣幸的事情?金钱的力量让这小小而又非凡的愿望得以实现,并且这种做法渐渐成了不成文的习俗。因此,赞助者出现在绘画中也就成了源自中世纪后期的某项“传统”。不仅限于祭坛画,在宗教建筑的彩色玻璃镶嵌画中,这种情况也是屡见不鲜的。

图例:《阿维尼翁的圣母怜子》(Pieta de Villeneuve-les-Avignon),木板坦培拉,163 × 218 厘米,此画作者被学界鉴定为法国画家Enguerrand Quarton,作于1455-1460年间。画中最左侧人物为此画的捐赠出资人。

绘画中神和圣人的形像都能被尽量画得完美,但这种完美化的艺术处理手法却不能针对画中的赞助者——因为一但太美化形像就会失去特征而画得不像那个人了,因此画中的赞助者仍然会被描绘成人相俱全的现实中的样子,以便于让人认得出来。然而,这种形像也会被动地映入面对圣坛祷告和灵修的人的脑海里,那么画中神圣的因素就被削弱了,而世俗的因素则挤进了修行人的思想中。试想密宗修炼者每日面对打坐冥想的唐卡上多出了一个有钱人的形像,他能修好吗?同时普通信众看到一个人只是因为有钱有势就能把自己的头像放到神圣的图上,让大家每天饱含敬意地瞻仰,也会激起人们心中的反感。这种种因素都对日后宗教信仰的维持埋下了隐患。

雕像的背后

除了祭坛画和彩色玻璃花窗,教堂建筑的另一大装饰自然是雕塑作品。哥特式雕塑主要体现在高浮雕和圆雕这类能展现出一定景深效果的雕像中,以增强教堂的空间感。整体而言,当时的雕塑只是建筑的附庸,比如教堂的大门部分或窗户等诸多地方一般都有雕塑家与建筑师的共同努力。


图例:巴黎圣母院(Cathedrale Notre-Dame de Paris)右侧门像柱浮雕装饰,从左到右表现的主题依次是哲学、天文学、语法学和音乐。

这些教堂雕塑按理说都应该是纯粹的宗教题材作品,然而有的作品从严格意义上讲却并不属于纯粹的基督宗教。在巴黎圣母院(Cathedrale Notre-Dame de Paris)和沙特尔主教座堂(Cathedrale Notre-Dame de Chartres)等宗教建筑中可以看到人文七艺和一些其他学科主题的雕塑,这里就涉及到了另外一种非基督教的古老文化。

“人文七艺”也称“自由七艺”(Les sept arts liberaux),是古代社会中一个自由的西方公民所应该学习的七门学科。在欧洲十二、十三世纪逐步兴起的中世纪大学里,首先要教授的是三门基础学科:语法学、修辞学和辩证法,叫做“三艺”(Trivium);在此基础上,大学教授另外四门学科,即算术、音乐、几何和天文,称为“四艺”(Quadrivium)。“三艺”与“四艺”加在一起即为七艺,完成后的学生可以进一步修习哲学、神学等高等课程。

然而,不论是七艺还是哲学,它们却不是在中世纪才出现的,而是源于古希腊时代的文化传统;如果扯到天文、星象,甚至来源于更久远古老的时代。严格地说,它们与基督信仰风马牛不相及。以哲学为例,它原本是古希腊时代的一种认识世界、宇宙和真理的办法,有些类似于东方的佛、道两家的修炼方式。西方学术界也一直有不少著名历史学家、哲学家认为古希腊的哲学在当时并非是今天人们认识到的学问,而直接就是一种精神的修炼(Exercice spirituel),并将其与释迦牟尼佛和老子传出的修炼法门进行类比。可见,这与我们今天头脑中“哲学”的概念相距甚远。

从古希腊流传下来的一些修行门派、修炼法门(今天人们却以为是哲学流派)由于其承载的智慧超过世间普通的学问,因此生命力强盛。即使在欧洲基督教大一统的时代里,古代修法的火焰仍然没有熄灭,因为在古希腊灿烂辉煌的文化传统下,哲学式的思维方式已经融入了欧洲人的血液里。从早期一些传教士结合古希腊哲学论证基督教教义的合理性到后来的一些基督徒试图通过探索大自然奥秘来证明上帝的伟大,这些行为都在无意中破坏了其宗教教义原有的单纯,让异质的思想介入并掺杂进来,导致宗教信仰不再纯粹,掺杂进其他修炼法门的宗教修行削弱了宗教本身的生命力。

其他的学科比如天文学也涉及同样的道理。科技不发达时代的人们可没有今天现代科学中的天文学概念,当时所说的天文学除了少量天文研究外主要就是星象学,也叫占星学,通俗的说法就是用来算命的。普遍相信天象、命运的各国统治者通常在宫廷里都会雇佣占星师来辅助他们做决策,也资助了这方面的研究。大家知道天空中的星辰都有名字,例如木星的西文翻译叫作朱庇特,是古罗马神话中神王的名字;金星的翻译叫作维纳斯,是古罗马神话里爱与美的女神;还有那些星座的名称多数则来源于古希腊神话中的神或人物、动物,而最有名的黄道十二宫直接就与更早时期古巴比伦的宗教因素相关……显然,一个基督教信徒成天念着别的体系里的神的名字来作星象研究是明摆着不好看的,因此在公元六世纪至公元十二世纪期间,在教会统治区域里对这些东西有着诸多限制。

然而,需要指出的是,一件事物如果完全没有任何作用或者纯粹子虚乌有,那么它在历史上也不可能具备一定的生命力。也就是说,占星术如果完全不能用于占卜或者只是糊弄人的无效的小把戏,那么也不可能在本次人类文明存在数千年而经久不息。同时,历史上时间的推移往往伴随着戒律或宗教规则的松懈与削弱,加上穆斯林世界在占星方面领先的研究成果与拜占庭对此越来越大的兴趣,以及一些西方国家王家法院文件的官方认可,这些与基督宗教完全不同的文化最终在欧洲又兴盛起来了。

可见,在宗教建筑里雕刻的那些表达异质文化的东西体现了此时的信仰已不再纯粹如初,而需要外在的知识与人的理性作为辅导。这种外求的做法其实并不符合原始基督教内心修行的传统,让人的注意力越来越多地转向现实生活和身外之物,后来逐渐发展成人们力图通过取得世间的成就而不是仅以内心的净化来证明神的恩典。这些雕塑忠实地记录了人们思想上神性的逐步弱化和世俗与人性一面渐渐占据主导的过程。

矫饰主义画风

辉煌灿烂的文艺复兴宛如从天而降,成熟鼎盛的正统艺术在本次人类历史上的再现响若洪钟大吕,震古烁今。文艺复兴结束后,它的余晖仍然持续强烈地影响着人类艺术史两百多年而经久不散,将神传正统的艺术因素与文化内涵承传了下来。不过,历史的发展所带来的意义与因素从来都不是单一的,阴阳的平衡中不可能只有正面因素,文化的冲击自然也有它负的一面存在。其实,人世间的东西也始终都是如此。尤其在文艺复兴盛期过后,负面的因素也就越来越显露出来了。

时光飞逝,文艺复兴盛期三杰中的艺术巨匠列奥纳多.达.芬奇于1519年在法国逝世。一年后,三杰中另一位象征着文艺复兴艺术顶峰的绘画大师拉斐尔也在罗马离开了人间。两位巨星的殒落让人们扼腕,也标志着意大利文艺复兴全盛时期的渐行衰弱。1527年的罗马之劫更是被史学界定为盛期的结束。虽然三杰中还剩下一位仍然在世,但仅凭以雕塑见长而且孤身一人的米开朗基罗已无法挽回意大利艺术的颓势。常年的战乱、教会的腐败、经济的停滞以及人心的不测等诸多负面因素在群龙无首的情况下逐渐改变着当时艺术家们的思想和心态,也让艺术面貌发生了变化。

意大利当时最为推崇的古希腊文化重视人本身的理性对人的启发,即通过人的理智来把握真理,完美人生的价值和意义。这种思想虽然在文艺复兴时期兴起,但也有它的历史:正如前面所说,在基督教早期,一些传教士试图结合古希腊、古罗马哲学论证教义的合理性,形成了教父哲学,其后在中世纪又发展出了经院哲学。虽然夹杂了古代非基督教的因素,但由于这些因素与宗教理论经过历史的磨合,也被教会认可为属于其体系内的产物,所以人们已经习惯于通过理性和哲学观点去论证宗教教义。当混乱的局势与教会的腐败甚至淫乱越来越不得人心时,人们对神的信仰被削弱了,而更为看重现实生活和人本身的理性与自我意识。时间一长,人的思想便逐渐发展到更注重个人的价值,强调个人自我的发展,以人的道理和自身的主动性去改变现实环境,而不是历来所推崇的靠提升德行虔诚等候上帝的拯救。因此艺术家们作品中一直能看到的神性和信仰方面的因素减少了,而越来越多地体现出人性化和享乐主义倾向。当这种人性充满了艺术家的头脑时,原来的理性又逐步让位给人性中的感情,反而不像从前那样理性了。同时,在激烈的行业竞争中,艺术家们都在寻找超越前人的独特风格;为了赢得买家的青睐,又不得不迎合他们随着潮流不断变化的口味;而十六世纪艺术市场的发展也让得到批评家的赞许与艺术商的关注变得越来越重要。各方面因素的作用致使这时的艺术表现形式与风格中出现了更多不同于之前文艺复兴时期的创作手法,它们渐渐背离了列奥纳多.达.芬奇的绘画真实性原则和拉斐尔的古典和谐美,形成了与文艺复兴盛期原有的古典主义相反的特征,后世称之为“矫饰主义”(Manierisme)。

需要指出的是,“Manierisme”(矫饰主义)作为后世学术界所起出来的一个含混的名词,并没有一个得到学界普遍认可的确切概念,因此不同的矫饰主义画家也有各自独特的风格。虽然画家们绞尽脑汁试图创造出新颖的视觉效果以超越文艺复兴盛期的大师们,但艺术不仅仅局限于外在的形式,还包括艺术家在作品中所要表现的精神风貌和思想内涵,以及通过千锤百炼所铸就的完美的艺术形式来表达作者对艺术的理解与对神圣美的追求。这种内在的东西是蕴含在和谐的构图、准确的形体、真实的色彩等外在视觉因素中的,而从背离外在的基本视觉因素入手却无法体现出更为崇高的内在精神,通过异化形体所达到的“新颖”无异于饮鸩止渴。因为从观众的心理角度看,这种画面人物形体的变异所带来的瞬间的新鲜感持续不了多久就会让人产生违和感,通俗地说就是一幅画得不像的画会让人本能地觉得难受。因此这些作品最终未能在美术史上绽放多大的光彩。

在没有相机的时代,肖像画承载着照片的记录功能,而画得像是第一准则。试想如果有人请画家为他画像,但画家为了达到某种新颖的“风格”而利用透视手法把对方的脑袋或者身体画得好像扭曲变形了似的,又有谁愿意付钱呢?愿意看画得像的作品是人的视觉本能。因此,这些略显变异的风格并未能持续多长时间就渐渐淡出历史了。

裸体艺术的演绎

由于教会势力的削弱与世俗王权的增强,艺术市场的出资方不再像过去一样主要是天主教会及其相关系统,所以这时的艺术题材和种类相对于原先清一色的宗教绘画或雕塑丰富了不少。肖像、历史、风俗、希腊神话等诸多题材开始越来越多地出现在美术作品中。此时各国王室的审美趣味也比中世纪更为世俗,艺术家们便看准时机,把在意大利锻造得炉火纯青的裸体艺术技巧引入到原本相对而言更为保守的其他国家。


图例:巴黎圣母院西面高浮雕装饰。左侧的主题是创造夏娃;中间部分表现了亚当和夏娃在伊甸园被引诱的情景;最右侧的内容是亚当夏娃被逐出伊甸园。由于当时艺术作品表现的形象必须遵循圣经的记载,因此他们皆为裸体。

实际上,艺术作品中的裸体形像即使在中世纪也并非绝对的禁忌,因为那时也允许根据圣经记载表现裸体的亚当和夏娃或者描绘被打入地狱里的恶人,比如十三世纪被安置在巴黎圣母院里面与雕刻在建筑外面的亚当和夏娃的雕塑都是不穿衣服的。只是那时的观点认为原罪之后的裸体与基督教的禁欲宗旨相背离,容易勾起人的欲望,有伤风化,因此裸体形像往往与羞耻、肉欲、罪孽、魔鬼等概念联系在一起,除特殊情况外一概予以禁止。

然而意大利的文艺复兴却带来了另一种解读。奥斯曼帝国崛起后,入侵并灭亡了拜占庭帝国(即东罗马帝国)。许多当地学者带着大量古希腊、罗马的艺术珍品和各类哲学、历史等古代典籍逃往西方避难。这使得欧洲,尤其是离拜占庭最近的意大利结合本土的考古成果,得以更深入地了解古代辉煌的文明和艺术成就,其中自然包括了古希腊、罗马时期大量出现的裸体艺术。

古希腊人认为,宇宙间最美的形象应该是伟大的神,而古希腊的神又仿照自己的形像创造了人,所以人世间不可能有比健美的人体更美的东西了。因此,古希腊艺术家们在他们的艺术作品中尽情讴歌人体之美——实际上这与欧洲大部分民族以裸体为羞的观念大相径庭。但这一观点发掘出来之后被文艺复兴时的意大利艺术家们借鉴了——因为基督教也认为上帝按照自己的形像用泥土造了人。神的形像是完美的,而人体这一仿制品也因此具备了美的特质。

开始时,意大利艺术家以裸体形像塑造希腊文明中的神话人物或古籍上记载的不穿任何服饰的神,用来表现不被带有低下的羞耻观念污染的圣洁和纯粹的“真”,因此没有什么色情意味。但随着时代的发展,由于对此类作品的订购者增多,裸体画逐渐形成了潮流,画家们各自又有不同的思想基础和审美趣味,同时出资人和欣赏者大多也都是七情六欲俱全的常人。不少委托人买这些画并不是为了在公众面前展出,而是用作私人欣赏与收藏,或在上流社会中作为赠品来打通人脉。慢慢的,作品中的裸体人物虽然仍被冠以“维纳斯”(Venus)或“阿芙洛狄忒”(Aphrodite)之类女神的名字,但实际上人们都知道,这些名字只不过是为表现一丝不挂的性感美人而在名义上的一种掩饰和借口罢了。那个时代并不存在专业人体模特这个行当,画家画裸体时的主要模特基本上只能是一些容貌出众的高级妓女。她们都收入不菲,住在豪华的房子里,并且在诗学和音乐上很有造诣,但这举手投足的优雅与虚幻的美貌却改变不了她们内心的本质。因此以妓女为模特所描绘出的女神形像是否能体现出圣洁崇高的神性就需要画家自身的修为。当艺术家思想中那份对圣洁神性的虔诚消失后,人们所看到的只不过是些技术高超的赤裸裸的色情画罢了。

由于社会潮流的污染与人心中信仰的削弱,人们也没有去责问为什么一个信天主教的画家却要去画古希腊、古罗马文化中这些别的体系的神。虽然当时西方的信众不一定听说过佛家“不二法门”这个名词,但在平日里也是学习过基督宗教中相类似的教义的。这些异质的东西进一步削弱了宗教信仰的力量,越发使宗教信仰难以继续维持人的道德。同时,普通凡人大众自身的欲望让他们即使面对不含色情意味但又好看的异性裸体画或雕塑时也会产生情欲方面的刺激。因此,即使艺术家在艺术创作时的思想是纯净的,但如果所绘制或雕塑的作品是裸体形像的,也可能激起观赏者的情欲,所产生的社会影响也仍然是负面的。

由于色情艺术直接刺激人的感官,因此对现实生活甚至社会人口结构都产生了影响。当时的威尼斯史学家小萨努多(Marino Sanudo, 1466-1536年)记载了这一现象:十六世纪初威尼斯不到12万人口中,在册妓女竟高达11654人。十九世纪瑞士著名历史学家布克哈特(Jacob Burckhardt)在他的研究中也证实了文艺复兴时期意大利普遍存在的婚外情现象与婚姻家庭道德的堕落所导致的社会危机,他写道:“这个时期意大利的一个特点是:在这里婚姻及其权利比任何其他地方都更加频繁地和更有意识地遭到践踏……夫妻不忠的事情无疑是屡见不鲜的,并且在某些情况下还导致了血腥的复仇。”这些社会风气的败坏与文艺作品的引领和推波助澜有着密切的联系。

失去道德约束而纵欲的后果并不仅仅体现在家庭及社会危机上。据医学史书记载,1494年到1495年间,意大利的那不勒斯(Naples)首次大规模爆发了一种死亡率很高的性传染病,随后蔓延到整个欧洲,就是后来人们所说的“梅毒”。由于缺乏有效的治疗手段,这种疾病很快导致了数百万人死亡,震惊了各国。人们惊呼这是上帝对下界淫乱的惩罚,才不得不开始对自己的欲望加以约束。事实上,当人被强烈的情欲控制的时候,即使面对可能染病甚至死亡的威胁,还是有人铤而走险,这一点从历代都有大量感染人群就可看出。为了控制病情,人们只得求助于非常损伤身体、副作用极大的水银疗法。直到二十世纪四十年代前,人类都未能发现有效医治梅毒的良方,因此唯一最有效的防病途径就是洁身自好。

当时欧洲道德水平相对平稳的人群对意大利放纵的享乐主义做法是很看不惯的,在十六世纪的英国甚至流传着一句极端的谚语:An Englishman Italianate is a devil incarnate. (一个意大利化的英国人就是魔鬼的化身。)从莎士比亚(William Shakespeare)的剧作中有多少意大利人被描绘成道德堕落、奸诈狡猾的恶徒就能看到意大利式的意识形态并没有得到所有北方国家的认同。但莎士比亚本人也未能逃出这种影响,他的《维纳斯与阿都尼》(Venus and Adonis)等作品其实也在这方面描写得相当的露骨。从梅毒在欧洲各国的流传看来,那时欧洲整体上已经走到了一个道德下滑的阶段,而不仅仅是哪一个国家不好。因为这种疾病90%以上是靠性接触感染的,一个国家的淫乱程度就与发病率成正比。

这种纵欲和享乐主义的思潮被包装在精美的艺术技法里,从感官上又让人难以看到它不美的一面。在不少人眼中,意大利文化、艺术上的繁荣兴旺体现的是当时最领先的学术思潮,尤其在艺术技巧上远超其他地区、令人叹为观止的精妙又给人造成一种意大利文艺上什么都好的错觉。表面的浮华让人不容易更多地去考虑深层本质上的东西。由于艺术作品对人的感官能产生最直接的刺激和感染,因此它对人道德的影响也是最有力的。文艺作品中的反复渲染会让接触这类作品的人群逐渐同化作品所表达的思想,这种思想在人群中的扩大就会形成社会整体舆论和道德观念的改变。虽然那时社会上大多数人仍然信教,甚至有相当大一部分还是热情的宗教徒,但道德下滑后的行为却与圣经上的要求大相径庭了。

此时各国本土的画家也明显地受到了更多这类思潮的熏染。比如从十六世纪开始,法国也有了类似的裸体画。大量裸体画的引入虽然让画家们更熟悉人体结构的绘制方法,让绘画技法提升到了一个新的高度,但其副作用也是不言而喻的。这一点从法国国王弗朗索瓦一世的姐姐玛格丽特.德.那瓦尔(Marguerite de Navarre,1492-1549年)写的《七日谈》(L’Heptameron)就能看出那时的贵族们脑子里想的都是些什么。面对愈演愈烈的色情风所带来的大规模性病蔓延和宗教改革派的愤怒声讨,1561年1月底三级会议(Etats generaux)结束后,法国宣布禁淫令,关闭了妓院和男女混浴的公共澡堂。虽然卖淫活动只不过从此开始转为地下进行,但毕竟有所收敛。

1563年,历时18年的特伦托会议(Concile de Trente,1545-1563年)终于降下帷幕,针对马丁.路德(Martin Luther)的宗教改革做出决定性回应,并拿出了具体方案。由于当时绝大部分人都是宗教信徒,所以这些措施也涉及到了人们生活的方方面面。在艺术作品上,裸体开始被禁止了,从前绘画和雕塑中含有裸体人物的名作都被当时的艺术家修改,通过加上一些衣饰或花草、树叶遮挡在生殖器上,避开直露敏感部位。同时,由于察觉到艺术界滥用宗教主题的乱象,会议决定此后教会将对宗教图像的内容进行严格审查,要求艺术家描绘宗教故事时应呈现庄严神圣的场景,并强调艺术对美德的宣扬作用。

人文主义的冲击

谈到文艺复兴那段历史就不得不说一说人文主义了。事实上今天人们口中的“人文主义”并没有一个统一的定义,因为在不同的时代与不同的文化背景下出现过不同的人文主义理论,其中也有不少互相冲突甚至对立的观点和立场。从两千多年前的“Humanitas”这一古典拉丁语来源,到十八世纪出现“Humanism”这个词,过程中经历了众多各类因素丰富其内涵。这个词传到东方后被日本人译作“人文主义”,然后中国人便采用了日语的说法。而史学界一般则习惯于把十四到十六世纪间不同于中世纪的一种更为关注人自身理念的思想风貌称为历史上的“人文主义”,可以看作是涵盖于文艺复兴期间的一种思潮。

其实本文从前面谈到“人文七艺”时开始就已经讲到人文主义的因素了。也就是说,人文主义并不是从文艺复兴时期才开始出现的,而是随着漫长历史的发展,在原始宗教一步步走向末法的过程中,其早期纯正的物质场逐渐参杂进异质的东西而不知不觉受到破坏。在宗教的成住时期,因为原始宗教强大的正能量的作用,社会上各种纷杂的其他学说、理论自然没有能量撼动人心归正后所形成的坚定正念。由于越来越缺乏人们谈论、交流的物质环境,各类其他学说自然就会销声匿迹。而当宗教被逐渐异化,慢慢衰败时,信仰、道德对人心的束缚力就会减弱,人们就会为了“自由”而向外寻找,越来越去求索身外之物。然而,对于思想基础薄弱的人而言,物质的进步往往意味着精神的丢失,因为人心会被对物质的执着钳制住。再发展下去,形成唯物主义观念后就面临着心灵的毁灭。从教廷为筹措资金而贩卖赎罪券敛财,导致信仰商业化开始,其宗教的衰败就已不可避免。

用通俗的话来形容,当原始宗教文化被各种因素渐渐稀释、削弱到罩不住场子的时候,其他因素的势力自然会出现,冲击人的大脑,造成一个新文化思想自由活跃的时期。而思想的活跃与自由同样会导致道德层面逐渐堕落的出现。这也可以说是一种历史安排的必然。正面辉煌壮丽的文艺复兴伴随着背面伦理道德的逐步败坏丧失,甚至连教会在政治、经济上也被世俗化了。

今天不少人误以为文艺复兴时期的人文主义是主张以人为本来对抗神权和教权,实际上并非如此。恰好相反,由于那时仍然有全民信神的环境,尽管道德风气在败坏,但并不影响人们相信有神的存在。所以当时的人文主义学者们基本上都是有神论者,而且大多都是正式的天主教徒,没有人反对上帝的存在,也不反对罗马教廷的统治地位。由于这些人在政治、经济上与天主教会有着密切的诸多联系,绝大多数人根本不会与教会决裂,至少在形式上也会保持对教会的忠诚。而罗马教廷对人文主义也是持一种庇护的态度,因为人文主义学者们很多都崇尚奢华与享乐,这也很对当时教廷统治者的胃口。那个时代拥有大量财富的教皇和高层神职人员喜好收藏有价值的古董与艺术品,对古希腊、古罗马的古典文化也推崇一时。教皇尼古拉五世(Nicolaus PP. V)、思道四世(Sixtus PP. IV)、利奥十世(Leo PP. X)等人都是人文主义运动在经济上的赞助者。文艺复兴时期的很多文人、艺术家其实都是在教廷的庇护下进行着文化、艺术领域的创新活动。就连今天被学界称为“人文主义之父”的彼特拉克(Francesco Petrarca)都深受阿维尼翁教皇的宠信,享受教会给予的收入。

可见,西方宗教信仰的一步步走向衰弱也是其自身造成的。无疑,原始基督宗教传的东西是正的,而古希腊流传下来的一些修炼方式也是正的,只是走的路不同,但把它们放在一起所造成的结果就是我们看到的历史。原本简单而纯净的修心让位于晦涩难懂的哲学术语和让人心力交瘁的经院辩证,对神虔诚的憧憬与崇敬让位于纷繁复杂的神学理论和越来越表面化的宗教礼仪。到了今天,神佛的神圣真言已被很多人看作是某种附庸风雅的学问,在无神论者那里则被当成了一堆流传已久的笑话。这就是历史给予人类的深刻教训。以史为鉴,在走回传统的路上,看清这一切,用更大的智慧来看待历史与各种思潮,才能让我们真正地做到复兴传统文化,归正自身。

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限于篇幅,不多写了。本文尽量用通俗的语言略微阐述了一下人类这段思想文化转折历程里的几点有代表性的因素以及笔者一部分非常有限的理解。实际上各种情况、各类因素太多了,事实远不止本文描述的这么粗浅与表面,还有非常庞杂的诸多要素与其他洪大内涵没能写出来。由于不想写成充斥着大量专业术语的美术史或哲学专论,影响非专业者的阅读,在校稿时删去了很大篇幅的专业内容;同时也有意避开了历史上的宗教改革等具体神学内容。在过去时代的人,因为身在其中,所以一时间难以看到“不二法门”、“不外求”等因素对人的修行、信仰乃至整个社会的深远影响。只有当历史走过来后,通观古今,才能深深感慨觉者们传法、讲道时所强调的一些东西对人类和历史是多么的重要。好在今天这个时代,在众多肩负重任的仁人志士的努力下,传统文化、艺术又开始复苏,人心也随之在归正着,未来也将被归正到一个更为纯净的状态中去,展现出神传文化真正的辉煌。

(全文完)

参考书目:
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Claude Soret, 《 156 curiosites de Venise 》, 2006
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Jacob Burckhardt, 《 La Civilisation en Italie au temps de la Renaissance 》, 1860
Jacques Barzun, 《 From Dawn to Decadence: 500 Years of Western Cultural Life, 1500 to the Present 》, 2000
Leonard de Vinci, 《 Traite de la peinture 》, 1651
Marc Venard & Anne Bonzon, 《 La religion dans la France moderne XVIe-XVIIIe siecle 》, 1998
Martin Kemp, 《 The Oxford History of Western Art 》, 2000
William Fleming, 《 Arts and Ideas 》, 1955
William Shakespeare, 《 Venus and Adonis 》, 1593

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